Carévalo el de la pasión formante

Introducción al Seminario Taller "La investigación Audiovisual Trascendente"

Ante los fenómenos del mundo, el matemático se expresa en los signos que le son propios a esta disciplina; el músico con sonidos y si­lencios; en poesía el poeta desgarra con versos la realidad; el artista plástico con formas, volúmenes y colores; y todos ellos lo hacen naturalmente con los códigos de unos símbolos arbitrarios y conven­cionales, con los que se sienten cómodos y familiarizados. Este es un proceso de creación que se traduce en realidades irreprochables, existentes por sí, en sí y para sí mismas. Se constituyen en sistemas autóno­mos de representaciones de sus sociedades, de su seres ontológicos o biológicos, en fin, del mundo natural o cultural.

Ciencias, artes plásticas, música, poesía y filosofía no transmiten en los mismos sis­temas de representación la realidad evocada; por ello es que no se pueden transponer mecá­nicamente las interpretaciones semiológicas de un sistema a otro. Todo análisis realiza­do de esta manera está destinado a la equivocación, porque estas representa­ciones, sobre todo en aquellas reproductoras de seres, cosas u objetos, no se reducen a los análogos: en ellos se sincretizan los valores de la sociedad que los ha originado; no son producto de aprehensio­nes inmediatas, sino producto de operaciones mentales interpretativas. Se instauran de esta manera como interpretaciones autónomas y no como reproducciones mecánicas. No se pueden descalificar unas para privilegiar a las otras.

La concepción de que las artes son sólo signos y símbolos con la pretensión de des­calificarlas como representa­ción del mundo y de los fenómenos, tan fructífera para algunas posiciones «científicas», ha comenzado a perder terreno, para cederlo en cambio a otras posturas que pregonan la validez de ambas visiones, aunque las dos conserven su propia au­tonomía. Históricamente ciencia, arte y filosofía han constituido una tríada de la aventura del conocimiento, con el avenimiento del positivismo se pretendió desligarlas y erigir a las ciencias en la fundamentación única del conocimiento, difiriendo para las otras dos, roles se­cundarios en la hazaña de produc­ción del discernimiento acerca de las cuestiones ontológi­cas y epistemológicas de la naturaleza y del ser.

En una postura tan gratuita como la interpretación de las artes a manera de meros conjuntos simbólicos, podría­mos plantearnos que la astrofísica, la química, las matemáticas, la bio­química, tan sólo para nombrar algunas ciencias, no son sino una colección simbólica para explicarse al mundo mediante lenguajes obscuros y particula­res, aptos solo para iniciados. Y al igual que el arte estos lenguajes están constituidos por signos arbitrarios y convencionales, destinados a plasmar, para luego acceder mediante su descodificación, a un conocimiento práctico, producto de la observación y reflexión del fenómeno.

Toda ciencia constituye un sistema de representaciones, e igual que la expe­riencia de la poesía o de la figurativi­dad, no son sino formas transpuestas de prácticas individuales o colectivas, de valores ideológicos, de una visión del mundo. No se agota la mirada del poeta en un verso, en un poema, quizás por aquello que Ka­nek nos dejó en sus enseñanzas, al decir que el poeta, había visto la mirada de Dios, a dife­rencia del lider que ha recibido en su cara la mirada del Dios, cercana a esta apreciación están las palabras de César David que dimos a conocer en "Dos caballeros desencantados en la Apocalipsis": "En un éxtasis casi místico de entrega a los acontecimientos más sorpren­dentes del lenguaje; a los hallazgos más insólitos del inconsciente, de esa revelación que como la de la Apocalipsis se produce en la poesía de todo gran poeta, cuando llega a ese dominio y a esa madurez del lenguaje, para expresar en un lenguaje de música; de contra­punto; de armonía; toda esa carga de experiencias, toda esa carga interior, toda esa fuerza imaginativa, todo ese orden mitológico que llevamos en la sangre, en los ancestros, en los cromosomas. Todos esos grandes mitos del universo, que en el fondo son un solo mito. Un sólo mito. El gran mito cosmogónico de las relaciones del hombre con Dios y la Naturaleza y las relaciones de los hombres con los demás hombres a través de lenguaje, a través del poema , que es producto de la poesía. La poesía no es el poema, la poesía es un estado del alma"[1].

Y este estado del alma expresado en la palabra encuentra no pocas dificultades para ser interpretado en otro lenguaje, porque como ya hemos afirmado no se trata de hacer una ilustración y, hay definitivamente poemas, ver­sos y frases que pertenecen única y exclusivamente al reino de la palabra y de la capacidad de síntesis de la poesía ("el traje que vestí mañana", "Yo nací un día que Dios estaba enfermo/grave" de César Vallejo, tan sólo para citar a un gran poeta).

Sin embargo, la mayor dificultad estriba en el manejo diferente del capital lingüístico del lector/realizador y el del lector/espectador, así como la palabra expresada cobra diversos sentidos de acuerdo a la función intensiva de las otras palabras que la acompañan en el discurso y que la modifican substancialmente, los fotogramas (o videogra­mas) de una película son modificados intensivamente en el proceso de montaje de un material rodado. Al igual que sucede con la palabra, (con el capital lingüístico del lector, con la del escritor y su producción como trabajo y la plusvalía ideológica generada y acumulada), acontece con la imagen generada por el realizador: el sentido que adquiere, para el espectador, una imagen en su función intensiva y modificadora con relación a las otras que la acompañan en una secuencia, en una escena forma un sistema de proposiciones visuales cargadas de sentimientos, que provienen de los significados adquiridos a través de las diferentes películas, programas de televisión y mensajes publicitarios. El sentido varia de espectador a espectador, más allá de la intencionalidad del realizador.

Las afirmaciones anteriores son comprensibles si consideramos lo que hemos mante­nido a lo largo de los trabajos de investigación usando el cine o el video como instrumento, con sus aportes metodológicos particulares: ello es que el documental debe considerarse como una reflexión interior, de carácter audiovisual, que acerca de una realidad exterior realiza el cineasta. Esto le confiere un carácter fundamentalmente especulativo, (como de otra manera lo son también los resultados escritos), y por lo tanto identificable con los procesos de creación de la ficción, es decir, interpretaciones arbitrarias acerca de la substantividad de los fenómenos, y este es un rasgo esencialmente dual y controversial característico de cualquier obra de creación estética y que es la razón del compromiso en este orden. El convenio creativo del documental establece una indiso­luble mirada con el tiempo, el hombre, su cultura y su entorno.

Sólida o no la visión del documentalista ella refleja las cosas, los hechos o las personas captadas por el artista: en toda su producción están presentes las estructuras imaginarias, creadas en las relaciones caprichosas, que se establecen a la hora del montaje que interpreta el mundo. Es decir, tal descripción no es el resultado de una aprehensión in­mediata de los hechos en su puro devenir, sino es producto de una operación mental que tiene por meta no sólo comunicar los hechos que existen independientemente del realizador. Este con los referentes fotografiados, crea símbolos concretos con la intención, expresa o no, de su universalización; como hecho plástico el documental, y a pesar de su personalización, de que su alcance no se reduce a los análogos, rompiendo de esta manera con el naturalismo fotográfico y al­canzar su naturaleza esencialmente realista.

A diferencia de lo escrito en que la palabra aislada tiene múltiples acepciones, toda imagen sin­gular de cada fotograma tiene valores absolutos de verdad (los referentes fotografiados), pero al igual que la palabra, la representación fotográfica (fotograma) adquiere sus verdaderos valores en el contexto de las otras imágenes, cuya validez de verdad está en función de la imagen que le precede y la de que le sigue. Entre ambos discursos existe otra diferencia ontológica fundamental: el lector puede releer con paciencia, detenerse y analizar el signo, el espectador cinematográfico o videográfico está sometido a tiempo real en el que transcurre el discurso visual, no tiene a su disposición el tiempo para el análisis.

El espectador cinematográfico o televisivo está indefenso ante el discurso elaborado por el reali­zador: al momento en que traba contacto con una determinada realidad (real o imaginada), a través de las imá­genes de un documental (o de una película de ficción), donde actúan una serie de mecanismos emocionales que lo lanzan violentamente de un aspecto a otro del hecho o fenómeno, está sujeto a sumergirse, sin perca­tarse de ello, a una vorágine de suposiciones lícitas o no. Estas imágenes extraídas de la realidad (siempre creada, inventada) desencadenan un verdadero mecanismo silogístico en el fruidor de este acto comu­nicativo, entrando de esta manera en el campo de la deducción formal, producto de la formu­lación de premisas producidas por la manipulación de la realidad, cuyos resultados podrían, al menos en teoría, reducirse a esquemas elementales, así un fenómeno particular pudiera ser considerado una generalidad.

Así pues nos enfrentamos con un lenguaje (el de los íconos en movimiento del cine o el video) en el que la literatura, la arquitectura o las artes plásticas adquieren unas dimensiones reinterpretadas y transformadas, en totalidades sentidas y significativas que las aleja de su naturaleza esencialmente hedonística para transubstanciar­las en hechos impositivos narrativos de carácter sensual.

La metodología del trabajo audiovisual es fundamentalmente intuitiva en el sentido fenomenológico husserliano: el camarógrafo capta aquellas manifestaciones del hecho que el director le sugiere desde determinada angulación (un mismo fenómeno puede ser objeto de una plasmación desde diversos puntos de vista que revelan singularida­des diferentes), intervienen en cada momento factores luminosos y temporales; el material registrado queda plasmado para su posterior estudio y cada vez que se visiona se nos revelan nuevos aspectos que nos van conduciendo a un proceso de apresamiento eidético del mismo; finalmente al momento del montaje o la edición se construye un reflejo de nuestro singular punto de vista, de nuestro particular sentir la esencia del fenómeno, el cual nos va exigiendo un determinado modo de expresarlo, de formarlo de acuerdo a sus manes y en tal sentido es también un proceso pareysoniano.

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[1] Rincón, César David en "Dos Caballeros desencantados en la Apocalipsis", documental en video de Ivork Cordido. Octubre de 1993. Primero de la investigación "Propuestas estéticas en la literatura venezolana", realizada por Iliana Morales. La entrevista, de una hora de duración, en video fué realizada en la casa del poeta César David Rincón, de la misma se utilizaron algunos pocos minutos

El más reciente libro de Ivork Cordido sobre el documental cinematográfico y televisivo. Editado por la Universidad del Zulia en 2006. 168 páginas.
A propósito del mismo opina el crítico Rodolfo Izaguirre lo siguiente:
"En este libro, el lector puede encontrar respuestas a las preguntas que quiera plantearse en el campo teorético, pero de igual modo podrá encontrar a mano formulaciones técnicas, pasos, claves, trucos y mecanismos para realizar un documental cinematográfico. Todo ello apoyado en ejemplos y referencias fundamentadas en la personal y rica experiencia del autor en muchos de sus abordajes a la realidad -particularmente zuliana- componiendo al mismo tiempo una suerte de novedosa ars poética cinematográfica, una presencia estética que no es más que la constatación de la insoslayable toma de conciencia del autor sobre el cine y sobre su particular ejercicio creador dentro de una cinematografía centenaria en la cual los realizadores del cine documental parecen raros personajes cruzando el desierto de una edad heroica y pionera"

Este documental trata de la llamada Gran Huelga Petrolera en Venezuela, que se produjo a raíz de la muerte del General Juan Vicente Gómez.
En el documental se entrevistan a dirigentes, todavía vivos, de los obreros, a obreros y mujeres que estuvieron presentes en el hecho hístórico.
A través de las entrevistas se van describiendo las luchas de los obreros venezolanos contra la tiranía gomecista, donde toda manifestación (de cualquier tipo) era considerada un delito contra el país, contra el gobierno, porque se vivía en un régimen donde las garantías individuales estaban conculcadas.
La narración sitúa el inicio de las luchas obreras en Venezuela a partir de finales del siblo XIX con la creación del Partido Popular y del I Congreso de Obreros de Venezuela en 1876.